Michiel Vandevelde - interview

Hoe kom je tot een voorstelling?

Voor ik begin bepaal ik een vraag. Daaraan verbind ik bepaalde materialen (dans, tekst, of muziek). Ik kies ook de dansers en medewerkers. Dat zijn de ingrediënten waarmee ik aan de slag ga.

De eerste 2 weken in het repetitielokaal is het altijd zoeken. Hoe gaan we de theorie in de praktijk omzetten? Zeker voor deze voorstelling: we zijn verschillende lichamen en ik had zelf al lang niet meer gedanst. Dat waren allemaal elementen die in het begin heel hard speelden in het proces. Maar ik probeer om vrij snel tot een bepaalde dramaturgie te komen. In deze werd dat grotendeels bepaald door de 30 variaties van ‘The Goldberg Variations’. Het is vooral door herhaling dat het proces steeds gedefinieerder wordt. Herhaling creëert verschil, dat is de idee, en met de herhaling van het materiaal en de structurering daarvan ga ik door tot op een punt waarvan ik vind dat het deelbaar is met een publiek.

Je had al een strak plan bij het begin.

Wel, ik pretendeer op z’n minst dat ik een plan heb. De notie van pretentie heb ik altijd interessant gevonden. Vaak heeft het een negatieve connotatie, maar in essentie gaat het over doen alsof je iets weet, terwijl je het eigenlijk niet weet. Daardoor verplicht je jezelf tegelijkertijd om iets uit te zoeken, om nieuwe kennis op te doen, want je wil het uiteindelijk wel weten natuurlijk. Je belooft om iets te doen en dan moet je het ook waarmaken. Daarin ontdek ik nieuwe dingen, of diepere lagen van kennis. Dat is de uitdaging van elk creatieproces.

Waarover gaat The Goldberg Variations?

Eerst en vooral is er een dansinhoudelijk aspect aan de voorstelling. Ik heb interesse in het materiaal van Steve Paxton uit de jaren 70. Dit wordt gelinkt aan een golf van democratisering van hedendaagse dans. De moderne dans was zeer gecodeerd, heel rigide. Alleen bepaalde lichamen hadden hier toegang toe. Dit werd opengebroken in de jaren ’60 en ’70 door mensen zoals Steve Paxton.

Hoe kijken we daar nu op terug? Waar ligt nu het democratiseringsproces van de dans? Dan kom je al snel terecht in popcultuur: YouTube en TikTok. Wat vertelt deze boog over de democratisering van dans? Maar ook breder: wat vertelt dit over de evolutie van democratie in de afgelopen 40 jaar?

We bekijken dat door het spectrum van de dans. Maar evengoed ook vanuit beelden (foto’s en video’s) die in de voorstelling refereren aan een concrete sociaal-politieke context waarin we ons bevinden. Deze beelden worden in contrast met de dans geplaatst. Ze vormen de achtergrond waartegen we vandaag dansen. Net zoals de oorlog in Vietnam en de Koude Oorlog de sociaal-politieke achtergrond was van de ontwikkelingen in de dans in de jaren ’60 en ’70. Enkel doorheen het verbinden van die politieke context met de artistieke context kan je bepaalde gebeurtenissen, vernieuwingen of verschuivingen echt gaan begrijpen. Kunst heeft het potentieel om dat begrip dieper te maken, het gaat immers niet alleen over het discursieve, maar ook over het belichaamde, het fysieke, het emotionele.

De oorsprong van deze creatie ligt in een bezorgdheid omtrent de staat van de democratie an sich. Thomas Decreus spreekt van de spektakeldemocratie. Jaqcues Rancière spreekt over de ‘haat’ tegenover democratie die we allemaal in ons hebben. Wat het ook zij, het is opvallend dat de idee van democratie steeds meer onder druk staat. Waarbij ik de indruk heb dat men nog te weinig bewust is van wat het betekent om binnen een politiek systeem te leven dat de ‘vrijheid om vrij te zijn’ (in de woorden van Hannah Arendt) mogelijk maakt.

Nu, de toeschouwer kan ook zelf bepalen waar het over gaat. Er schuilt ook een plezier in het kijken naar de dans in relatie tot de muziek van Bach.

Hoe gebruik je dit alles in je voorstelling?

De voorstelling bestaat uit twee delen.

Het eerste deel is het verleden. Daar hebben we quasi letterlijk bewegingen genomen van Steve Paxton zijn solo en daarmee een herwerking gemaakt naar de drie verschillende lichamen. Het verleden wordt erfgoed, dat deels wordt bevroren, maar ook wordt geherinterpreteerd. In het eerste deel wordt Paxtons materiaal gedeeld door drie lichamen. Het gaat niet langer over één virtuoze danser, maar een verderzetting van de principes van democratisering uit de jaren ’70 in drie verschillende lichamen.

Het tweede deel staat in contrast met het eerste deel, niet alleen in beweging, maar ook in kostuum en enscenering. We bevinden ons in het heden. De bewegingen zijn afkomstig van de meest populaire videoclips en dat soort beeldcultuur. Gangnam style was daar een soort icoon van. Dat was de eerste keer dat een video zo wereldwijd viraal ging, waardoor een bepaalde beweging zo massaal werd verspreid en gebruikt door heel veel verschillende lichamen. Men zou kunnen zeggen: het nieuwe alledaagse wordt bepaald door het idioom van het spektakel. Maar opnieuw eigenen we ons de materialen toe. We herwerken ze, belichamen ze, en geven ze door. Zo ontstaat er een dubbelzinnige situatie die de vraag naar macht stelt: wie eet wie op? Dat is een terugkerend motief in mijn werk.

In de voorstelling worden die dansmaterialen op hun beurt in contrast gebracht met beelden die een bepaalde socio-politieke context schetsen.

Mijn doel is niet zozeer om een duidelijk antwoord te bieden. Eerder ben ik geïnteresseerd in de beslotenheid van het theater om een tijd en ruimte te schetsen die ons de mogelijkheid geeft om na te denken, te duiken in de eigen herinneringen, of een quasi fysieke ervaring te hebben van een bepaald tijdsgewricht.

Waarom doe je dit project met Platform-K?

Op mijn 14de heb ik de video van Steve Paxton gezien en dit heeft een diepe indruk op mij nagelaten. Dus ik heb hier altijd iets mee willen doen.

Oorspronkelijk wou ik een solo maken. Maar ik werk liever samen met mensen.

Ik was in gesprek met Platform-K om samen een project te doen. Ik dacht, als ik iets ga doen over het proces van democratisering, dan past dit project perfect bij de ideeën van Platform-K, dat toegang wil krijgen voor dansers met een beperking tot de culturele podia.

Democratisering van de dans, ja, maar in de jaren ’70 waren het toch vooral nog abled bodies. Dus ik vond het interessant om een veel diverser palet aan dansers op het podium te brengen. Audrey is bijvoorbeeld een heel straffe danseres. Ik heb wel dans gestudeerd maar al lang niet meer gedanst en Oskar is eigenlijk nog niet zo lang bezig met dans. Ik vond het interessant om deze drie persoonlijkheden op scène te zetten, maar daarin ook geen toegift te doen. De manier waarop ik met Oskar heb gewerkt is de manier waarop ik elke andere voorstelling maak.

In een zekere zin zet deze voorstelling het werk uit de jaren ’70 verder, enerzijds door het in te schrijven in een veranderd dansidioom en anderzijds door het inclusiever te maken.

Is het anders werken met Oskar?

Nee, ik heb bijvoorbeeld al voorstellingen met jongeren gemaakt. Het is gelijkaardig in die zin dat je werkt met iemand die geen sterke technische basis heeft qua beweging. Maar het aanleren van frases lukt zonder probleem. Hij onthoudt sommige variaties beter dan mij.

In het begin had ik een bepaalde angst. Ik dacht, als we werken met improvisatie, komt het goed. Maar ik merkte al snel dat dat een onderschatting was van Oskar. Oskar heeft een veel beter geheugen dan ik. Daarna ben ik beginnen experimenteren met onthouden van dansfrases en choreografie. Dat was mogelijk. Hiermee heb ik vooral een vooroordeel van mezelf ontkracht, maar ik hoop met de voorstelling ook een vooroordeel van heel wat anderen te ontkrachten.

Waarom heb je voor Oskar gekozen?

Enerzijds omwille van zijn bewegingskwaliteit en anderzijds omdat Oskar een rust uitstraalt is. Als ik een voorstelling maak, vind ik de werksfeer belangrijk. Dus ik wil met mensen samenwerken van wie ik denk dat het fijn en intelligent zal zijn. Bij Oskar had ik het gevoel dat dat een goede samenwerking ging zijn. Dat is bij elke danser belangrijk.

Wat heb je al geleerd?

Het vooroordeel dat iemand met het Syndroom van Down bepaalde danstechnische zaken niet zou aankunnen is toch de belangrijkste leerschool. Ik herinner me een moment waarop ik iets aan het uitleggen was in eenvoudige taal. Oskar vroeg: “Ben je dat nu zo aan het uitleggen omdat ik het syndroom van Down heb?” Dat was confronterend. Hij had mij te pakken op mijn vooroordeel. Oskar kan wel wat complexiteit aan.

Heb je materiaal van Oskar gebruikt?

In het eerste deel is het dansmateriaal afgeleid of geïnspireerd op dat van Steve Paxton.

In het tweede deel hebben we elk onze eigen popfrase gecreëerd en die wisselen we onderling uit.

Wat heeft Oskar al geleerd?

Oskar had nog nooit dansfrases gemaakt of aangeleerd. Ook heeft hij nog niet zoveel podiumervaring. Dus veel feedback gaat over hoe op een scène te staan. Dat leer je niet persé in de dansopleiding van Platform-K. Oskar heeft de neiging om in zichzelf te dansen. Dat heeft een schoonheid, maar in een grote zaal komt dat niet altijd over naar het publiek. Maar dat is bijvoorbeeld ook feedback die ik vaak geef aan jongeren, of andere performers zonder sterke technische basis.

De voorstelling heeft een politieke ondertoon. Waar situeert je eigen activisme zich?

Vroeger ging dit heel breed: klimaat, occupybeweging.

Nu heb ik mijn activisme wat vernauwd. Als je je op iets specifiek richt, kun je misschien meer veranderen. Daarom richt ik mij meer op de kunstensector. We hebben het manifest voor de podiumkunsten geschreven. Ik ben betrokken bij SOTA (State Of The Arts), waarbij we opkomen voor positie van de freelance kunstenaar. Dit is een zeer precaire ositie op vlak van verloning en subsidie. Met de recente besparingen wordt de positie van de kunstenaar nog precairder.

Vanuit het freelance kunstenaar zijn, komt een bepaalde innovatie. Zonder kritiek te geven, maar als je in een bepaalde structuur werkt, dan volg je een bepaalde productielogica. Daar gebeuren ook interessante dingen, maar een bestaande structuur kan minder falen, want er zijn werknemers van jou afhankelijk. In de freelance laag beweegt vanalles. Ook als een experiment niet werkt, dan moet dit kunnen. Een overheid moet dit risico durven nemen.

Wanneer ga jij tevreden zijn over de voorstelling?

Zelfs met een gefaalde voorstelling ben ik tevreden want ik heb iets geleerd.

Voor mij is een voorstelling maken een stap in een groter ontwikkelingsproces van mij als kunstenaar. Maar om je gerust te stellen: ik ben tevreden met de voorstelling.

Ik ben blij met de dingen die ik ontdekt heb tijdens het maken van deze voorstelling. Ik heb terug een plezier ontdekt in zelf op scène staan. Belichamen van wat je vraagt aan mensen om te doen, helpt mij voor volgende processen. Ik heb dingen ontdekt in het monteren van beeld, het werken met live muziek is nieuw voor mij, ik werk met een nieuwe kostuumontwerper …

Ik vind het belangrijk om elk onderdeel van het proces goed te begrijpen, zodat alles bijdraagt aan het geheel. Ik maak bijvoorbeeld ook het lichtplan zelf en Philippe heeft de partituur uitgebreid toegelicht. Uit al die verschillende lagen doe ik nieuwe kennis op.

Als ik geen kennis meer zou opdoen, dan moet ik stoppen.

Foto's Björn Comhaire

Interview Annelies Poppe